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Rebecca Partridge

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Resonanz und Nachhall: Gespräch zwischen Jan Verwoert and Rebecca Partridge

 

http://www.metamodernism.com/2015/06/09/resonances-and-reverberations/

   

JV: Was sehen wir hier?

RP: Was sehen wir hier … Es ist schwer zu beschreiben, weil die Arbeit über einen Zeitraum von ungefähr fünfzehn Jahren entstanden ist. Eines der Themen, die eine zentrale Stelle in meiner Arbeit einnimmt, ist die Synästhesie. Ich erlebe Graphem-Farb- und Ton-Farb-Synästhesien und habe eine gesteigerte Wahrnehmung bestimmter geometrischer Empfindungen. Früher hatte ich wiederkehrende Träume von weiten weißen Räumen. Formen erschienen, drei Dreiecke zum Beispiel, die langsam begannen sich rhythmisch zu bewegen. Zuerst geschah dies ganz ruhig, aber dann beschleunigten sie sich und drehten sich in einem schwarzen Wirbel. Ich geriet in Panik, es war sehr unheimlich. Es gab einige Variationen, aber immer basierend auf diesen Strukturen. Mir geht es jedoch nicht darum, die Besonderheiten solcher Träume darzustellen. Vielmehr möchte ich das Phänomen der Synästhesie als allgemeines Modell untersuchen. Die Neurowissenschaften interessieren mich sehr, ganz besonders die psychedelischen und mystischen Elemente.

JV: Und was sagt die Neurowissenschaft über Synästhesie?

RP: Im Grunde tritt Synästhesie dann auf, wenn die Stimulation einer Sinnesmodalität eine Reaktion in einer anderen Modalität auslöst. Wenn man einen Ton hört und eine Farbe sieht. Solche Beziehungen können mit der Zeit entweder stabil bleiben oder in vielen unterschiedlichen Konstellationen auftreten. Früher hat man das Phänomen als ein subjektives nicht sonderlich beachtet, doch heute kommen viele Neurowissenschaftler wieder darauf zurück, auch wenn sie die vollständige Bedeutung noch nicht kennen. Was sie aber sagen, ist, dass Synästhesie die Grundlage für Metaphern sein könnte. Vilayanur S. Ramachandran (einer der führenden Wissenschaftler in diesem Bereich) nennt das sogenannte “Bouba/Kiki“-Beispiel: es gibt zwei Formen – eine rund, eine spitz. Welche ist welche?

JV: Tja, die spitze Form ist Kiki?

RP: Ja. Genau das ist die metaphorische Ebene von der gesprochen wird. Die Theorie besagt, dass alle unsere neuronalen Netzwerke in den frühesten Stadien unserer Entwicklung in der Gebärmutter miteinander verbunden sind. Innerhalb von drei Monaten beginnen sie sich voneinander zu lösen. Synästhesie geschieht, wenn sich einige dieser neuronalen Netzwerke nicht voneinander getrennt haben. Es ist sozusagen ein Fall von gehemmter Entwicklung. Und dennoch ist jeder von uns in einem bestimmten Maße synästhetisch, besitzen wir ein körperliches Wissen, was diese Überschneidungen und metaphorischen Wechselbeziehungen sind. Jeder macht diese Erfahrungen. Kennst du Heinrich Klüver? Er arbeitete als Kinderpsychologe in den 1960ern. Er beobachtete, dass bei kleinen Kindern häufig wiederkehrende geometrische Träume auftraten. Nachdem er diese Erkenntnisse zu Forschungen von Halluzinationen durch Mescalin in Bezug setzte, schuf er ein visuelles Alphabet von geometrischen Formen, die er ‘Formkonstanten’ nannte. Außer bei Synästhesie erscheinen diese Formen auch bei anderen Zuständen von veränderter Wahrnehmung, wie bei Migräne-Kopfschmerzen und Epilepsie: Gitterraster und Wirbelformen. Mir gefällt die Idee, dass die utopische Geometrie der frühen Moderne doch gar nicht so verrückt war … aber eigentlich hatte das seinen Ursprung im Körper. Die abstrakten Gemälde, die ich früher gemacht habe, standen in Beziehung zu diesem Verständnis einer verinnerlichten visuellen Grammatik, doch gab es eine große Veränderung, als ich vor einigen Jahren den Gedanken hatte, ‘Was aber passiert, wenn ich das Innere nach außen kehre …?’. Das ist also der lange, lange Weg, wie dieses Gemälde entstanden ist … von einem Baum!

JV: Wenn wir die mentalen Bilder im Inneren finden, was ist dann da draußen?

RP: Die Natur ist für mich einfach das Draußen, sie ist außenliegend. Mit diesen Bildern, das passiert vielleicht zweimal im Jahr, wenn ich Glück habe, gibt es einen Moment der Wiedererkennung, oder der Resonanz, wenn ich etwas auf körperliche Art erlebe, dann erlebe ich auch das Draußen.

JV: Das ist eine gute Sichtweise, denn in diesem Sinne sprechen wir nicht von der Repräsentation, sondern von der Resonanz der Natur.

RP: Ja, dieses Bild hat nicht wirklich etwas damit zu tun, wie man einen Baum exakt malt.

JV: Es geht vielmehr darum herauszufinden, was die Resonanz triggert. Das Gemälde ist also ein Medium dieser Resonanz …

RP: Ganz genau. Es ist sozusagen eine Spiegelung im Inneren des Bildes. Jane Bennett, eine ‘neomaterialistische’ Denkerin, schreibt in ihrem Buch ‘Vibrant Matter’ über die Energie, die Materie innewohnt. Sie hat auch einen großartigen Essay über das Messie-Syndrom geschrieben. Sie sagt, wenn wir (fälschlicherweise) jegliche Ansichten der Psychopathologie einbeziehen, und annehmen, dass Messies außergewöhnlich empfindlich auf alles reagieren, was tatsächlich dem Objekt innewohnt, können wir vielleicht herausfinden, was in Objektbeziehungen geschieht. Wir könnten das Gleiche von Synästheten behaupten: sie haben eine erhöhte Sensibilität, um ein Netzwerk von Beziehungen zu schaffen, wie wir sie auf einer gewissen Ebene alle erleben. Das ist ein Stück weit meine Perspektive auf das, was ich tue.

JV: Wenn ich nun auf die Konstellation zugehe, die du mit den Baum-Gemälden, den Meeres-Gemälden, den dunklen Gemälden auf Holz und den geometrischen Objekten geschaffen hast, ja, die wirklich, wie eine aus Reizen zusammengesetzte Szene erscheint, dann fühle ich, dass sie zusammen einen Erfahrungshorizont aus Eigenschaften und Zuständen bilden, in den du möchtest, dass ich eintrete …

RP: Lange war es so, dass, wenn ich abstrakte Werke schuf, das Gefühl hatte, mich in einem Wirbel zu drehen. Jetzt aber kommt aus diesem Wirbel ein Netzwerk zum Vorschein, ein Netzwerk von Modalitäten, die sich überschneiden: Grapheme/Ton/Zeit/Räumliche Wahrnehmung/das Kalendersystem/Farbe und so weiter. Ich habe darüber im Hinblick auf Gegensätzlichkeit nachgedacht (real/abstrakt, räumliche Wahrnehmung/das Kalendersystem, Körper/Landschaft, 2D/3D, Innen/Außen etc.), aber ich mag ‘Eigenschaften und Zustände’. Aus diesem Netzwerk heraus kann alles Mögliche entstehen, was wirklich spannend ist, weil es der Arbeit erlaubt, sich auf intuitive Weise weiterzuentwickeln.

JV: Das macht Sinn. In diesem Sinne schauen wir also nicht auf Arbeiten, die etwas im traditionellen Sinne repräsentieren, sondern etwas Materielles wiedergeben, das nachhallt. Doch, während sie wie Reize in der Gesamtkonstellation der Arbeit fungieren, sind sie auch sehr malerische Gemälde, die Schicht für Schicht sorgfältig aufgebaut wurden.

RP: Inzwischen empfinde ich sie wie Himmelsrichtungen, die Resonanzen zwischen Dingen schaffen, und ich bin wie eine Komponistin. Es ist sehr wichtig für mich, dass eine Intimität mit den Arbeiten entsteht. Nicht nur mit den Gemälden, auch mit den Kugeln aus Keramik. Ich setze mich hin und mache sie. Irgendwie sind sie auch Charaktere in einer Komödie …

JV: Ja, man spürt, dass die Arbeiten mit einer anderen Art von Gefühlen aufgeladen sind, als, zum Beispiel, Robert Morris’ minimalistische Wahrnehmungsexperimente. Ich bin sehr misstrauisch gegenüber Morris. Er erzählt mir, dass er meine Sinne testen will und dass dadurch eine Art höhere phänomenologische Wahrheit gewonnen werden kann. Während wirklich das einzige, was er macht, die Manipulation der Bedingungen ist, unter denen man Arbeiten in einer Galerie betrachtet, um die Erfahrung effektvoller zu gestalten. Er gibt mir die Erfahrung einen White Cube zu erleben, indem ich auf White Cubes (weiße Würfel) schaue. Ein Nullsummenspiel. Sehr ökonomisch. Mein Vater studierte Kunst in den 60ern und als ich ihn kürzlich nach Morris fragte, sagte er nur einen Satz: “Die Minimalisten wollten den Raum.” Punkt. Ich dachte ‘ja, das trifft es genau auf den Punkt’. Bei Morris gibt es eine militärische Logik ein Wahrnehmungsfeld zu organisieren, indem man es mit wenigen territorialen Markern absteckt. Da ist nichts überschüssig. Nichts übertrifft die funktionale Logik manipulierter Wahrnehmung. Dies macht seine Arbeiten so unglaublich wenig peinlich, weil es nichts gibt, das einem peinlich sein könnte.

RP: Wohingegen diese Arbeit ja sehr leicht peinlich sein könnte!

JV: Ja, du sprichst grundlegende Phänomene der Wahrnehmung an, aber gleichzeitig beschäftigst du dich mit Erfahrungen, die die moderne Denkweise als nicht nachweisbar verleugnet. Du überwindest das positivistische Prinzip des ‘what you see is what you get’: das Quadrat ist ein Quadrat. Auch wenn deine Arbeiten Reize sein mögen, ihre Machart macht sie zu mehr als nur zu Triggern.

RP: Ja. Es liegt an der Einstellung wirklich jeden Teil des Objekts kennenzulernen, das man schafft. Weil so die Resonanz von selbst beginnt, es gibt mir zurück, was ich hineingebe. Die Zeit spielt eine große Rolle. Die Baum-Gemälde gehören zu einem Langzeitprojekt. Der Baum befindet sich in Spanien. Ich male ihn alle drei Jahre neu. Dieses ist das zweite. Ich ging nach Spanien zurück und fotografierte den Baum. Im besten Fall werde ich über 80, und habe bis dahin fünfzehn davon geschaffen!

JV: Ja, man bekommt das Gefühl zu erleben, dass die eigenen Erfahrungen nachhallen, zurückgeworfen werden von der Oberfläche der Arbeiten. Genauso mit den Landschaftsbildern. Es gibt etwas eigenartig periodisches in ihnen.

RP: In ihnen denke ich auf eine simple Art und Weise über die Synthetisierung verschiedener Rhythmen nach wie Tag und Nacht, real, dennoch abstrakt, schwarz und weiß, den Rhythmus des Meeres. Den Titel Notes on the Sea tragen sie, weil ich eine Verbindung zwischen Notenschrift und Klang herstellen wollte. Ich habe die Auffassung, dass Rhythmikalität tief im Körper verankert ist. In diesem Sinne kehre ich das Innere nach Außen.

JV: Ja, das ist eine witzige Art etwas zu verbinden. Adorno versucht dies in seiner Ästhetischen Theorie zu thematisieren. Er sagt, dass die Mimesis der Natur die Kunst jenseits der modernen Herrschaft der Repräsentation in eine Zone der mimetischen Relationalität führen kann, in der Mimesis, genaugenommen Nachahmung, zur Form einer ‘Konspiration mit der Natur’ wird, wie er es nennt. In der Nachahmung konspiriert man mit dem Objekt, man wird zu seinem Partner, teilt die gleichen Bedingungen, wenn man

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damit ‘verweilt’, sagt er, wenn man es auf sich wirken lässt. Dabei die Leinwand, den Skizzenblock oder die Kamera herauszuholen, wäre eine Möglichkeit der buchstäblichen Übertragung in eine moderne Praxis. Aber es ist nicht der einzige Weg, richtig? Caspar David Friedrich ging offensichtlich niemals auf Reisen. Er verwendete Skizzenblöcke von reisenden Künstlern und entwarf seine Naturszenen collagenartig basierend auf Skizzen der Alpen oder der norwegischen Wildnis und so weiter. Er malte ein Bild von sich selbst, das ihn selbst malend in seinem Atelier zeigt, mit nur einem kleinen Fenster unter dem Dach. Es schien ihm möglich die Naturgeister in seinem Atelier heraufzubeschwören. In gewisser Weise machst du etwas Ähnliches, du nimmst deine Kamera mit nach Draußen, aber dann fokussierst du dich darauf das Meer nach Drinnen zu holen, und schaffst es so etwas sehr ozeanartiges im Atelier zu kreieren…

RP: Ich denke, das liegt wiederum daran, dass es nicht so viel mit dem Meer zu tun hat! Ich bin in der Nähe des Yorkshire Moors aufgewachsen und manchmal, wenn ich spazieren ging, zog Nebel auf, der einen komplett desorientiert zurückließ. Auch er spielt mit deiner räumlichen Wahrnehmung, indem er die Grenzen verwischt. Es gibt also etwas, das mich fasziniert, einen Raum zu schaffen, der grenzenlos oder formlos ist … hmm, das Meer ins Studio bringen …

JV: Etwas ozeanartiges, der Nebel … das heißt, was also in der mimetischen Erfahrung nachhallt, ist nicht so sehr die buchstäbliche Wiedergabe eines Meeres- oder Moorszenarios, sondern eine Art Grundgefühl der Erfahrung, die wir hier im Studio gestreift haben … wie würdest du diese Erfahrung beschreiben?

RP: Das sind diese Dinge, die so schwer zu beschreiben sind. Sie ist ruhig, etwas geerdet und zur gleichen Zeit sich ausdehnend. Ich möchte dir zwei Filme zeigen. Der erste, Silence and Change, gehört zu den drei Baum-Gemälden, der zweite, Wave (I), zeigt Licht, das an einem bestimmten Ort auf Wasser fällt, wo zu einer bestimmten Zeit des Tages der Kontrast so stark ist, dass Objekte wirklich schwarz-weiß wirken – das ist die Sprache sowohl der externen als auch internen Landschaft. Ursprünglich hatte ich es gemalt, aber es hat nicht funktioniert, ich habe begriffen, dass es sich bewegen muss. Jetzt ist es wirklich so, dass der Film die anderen Arbeiten, die Keramiken, wie kleine Charaktere belebt – das ist wirklich das Innere nach Außen zu kehren.

JV: Was die mimetische Natur der Erfahrung also spürbar macht, ist das Zusammenwirken der verschiedenen Arbeiten im Raum, oder? Wie würdest du diese Erfahrung beschreiben?

RP: Idealerweise gibt es eine Resonanz. Sie aktivieren sich gegenseitig und erwecken sich zum Leben. Eine andere Künstlerin, die in diesem Zusammenhang zu erwähnen wäre, ist Tomma Abts. Wenn man ihre Gemälde betrachtet – sie sind lebendig! Das ist es, was ich versuche. Aber bei mir geschieht es zwischen den Arbeiten und wie sie sich zueinander verhalten und das ist sehr schwer hervorzurufen. Wenn ich die Arbeit schaffe, und das Gefühl bekomme diese Energie zu erzeugen – und es ist schwer zu sagen, ob ich diese Energie hervorrufe oder sie von der Arbeit kommt oder was auch immer passiert – ist es ziemlich transformativ.

JV: In welchem Sinne transformativ?

RP: In dem Sinne, dass man etwas aufräumt. Eine Entrümpelung sozusagen, die Klarheit schafft.

JV: Mir gefällt der Ausdruck. Es gibt einen Moment der Klarheit in der Arbeit. Heidegger spricht von einer Lichtung im Wald als einen Ort, an dem man fühlt, wie sich Dinge öffnen und wie sie entstehen. Aber im Falle deiner Arbeit hat diese Idee wenig mit einem Sinn für Ordnung und wiederhergestellter Balance zu tun, oder? Die Verknüpfung, die du zwischen den Objekten und den Gemälden herstellst, ist eben gerade nicht durch Symmetrie oder Ordnung charakterisiert. In diesem Sinne vermeidest du also das, was manches Esoterikzeug so zum Hassobjekt werden lässt – nämlich, dass es um die Lösung von Konflikten, das Vereinen der Kräfte, der Wiederherstellung der kosmo-faschistischen Ordnung geht. Der Todestrieb zu Symmetrie und Ordnung ist in deiner Arbeit abwesend. Stattdessen finden wir dort einen nicht geradlinigen Faktor. Eine Klarheit, die einem nicht das Gefühl von Ordnung gibt …

RP: Ja, genau.

JV: … ein Gefühl von Beziehungen. Beziehungen, die sich über eine Grenze hinweg etabliert haben oder durch die wiedererkennbare Verschiedenheit des Mediums. Dass die Skulptur kein Gemälde ist und das Gemälde keine Skulptur. Die geometrische Form ist kein solider Ball.

RP: Das ist etwas, über das ich sehr viel nachgedacht habe. Wie kann man um eine Gestaltidee herummanövrieren ohne in diesen reduktiven Ordnungssinn gezogen zu werden. Das ist schwierig. Aber, ich bin überzeugt, dass Arbeiten, die in Zusammenhang mit Wahrnehmungsexperimenten stehen unnötig schwer zugesetzt werden: ‘Das ist hippiemäßig. Esoterisch.’ Diese Art der Ablehnung eben. Tatsächlich gibt es dort noch viel zu entdecken. Was ich versuche anzugehen, ohne aber Klischees zu bedienen. Ein wirklicher Drahtseilakt.

JV: Ich muss zugeben, ich mag Werke, die das Risiko der Peinlichkeit auf sich nehmen, das, wie wir bereits sagten, noch immer besteht. Ich misstraue eher Leuten, die die Radikalen mimen und an die Grenzen der Wahrnehmung gehen, die aber immer dafür sorgen auf der sicheren Seite zu stehen, innerhalb der Parameter akzeptierter Vorstellungen. Was ich wirklich an den ‘spekulativ-realistischen’ Denkern und ihrer objektorientieren Ontologie hasse, ist, dass sie zwar von dem geheimen Leben der Dinge sprechen, aber in einem ausgesprochen wissenschaftlichen Ton. Das ist eine unverblümte Verleugnung der Nähe ihrer Theorie zum animistischen Denken. Auch die Anthropologie hilft da nicht weiter, solange sie Animismus als eines unter vielen kulturellen Phänomenen betrachtet, das es zu studieren und auf diese eine oder andere Weise zu interpretieren gilt. Wenn doch die unverzichtbare Frage lauten muss: Was bedeutet es heute Dinge so zu erleben? Und ob und wie könnte dies überhaupt aus einer modernen Perspektive möglich sein? Ich mag Michael Taussig, weil er sich diesen Fragen stellt. Du sagst, für dich bedeutet Kunst den Werken Leben einzuhauchen? Was wichtig ist, wenn man über die Belebung von Dingen nachdenkt, ist, dass die Qualität im Zentrum des Denkens steht, nicht die Quantität. Das ist der entscheidende Unterschied zwischen moderner Wissenschaft und Alchemie. Die Wissenschaft quantifiziert, bemisst. Die Alchemie qualifiziert, beschreibt. Sie versteht die Welt im Hinblick auf die Beziehungen zwischen elementaren Eigenschaften, zwischen feucht, trocken, heiß und kalt. Auch bei Messungen, alchemistischen Rezepturen, wie zum Beispiel dem Herstellen von Farben schien man beispielweise nicht die genaue Anzahl von Löffeln von Pigmenten, die man in die Mischung geben sollte, zu spezifizieren. Man sagt ‘sieben Löffel’, da diese Anzahl eine bestimmte Eigenschaft veranschaulicht, in numerologischer Hinsicht. So wussten die Leute, dass Rezepte mit Vorsicht zu genießen waren. Ich finde die Vorstellung faszinierend, dass wir, indem wir die Materie hinsichtlich ihrer Resonanz und ihres Nachhalls verstehen, uns tatsächlich mit dem existentiellen Erfahrungshorizont in qualitativer Hinsicht beschäftigen können – dahingehend, wie Eigenschaften wie heiß, kalt, feucht und trocken auf besondere Art aufeinanderstoßen oder miteinander resonieren.

RP: Ja, das wäre mein Vorschlag, genau das ist es. Das ist der Rahmen. Das Nachdenken über Animismus bedeutet nicht, wie ich dort hinkam, wo ich bin, sondern es bedeutet aus meiner Sicht seiner Relationalität, dass Animismus möglicherweise als eine Annäherung an das Netzwerk verstanden werden kann, das ich versucht habe zu beschreiben – als ein nach außen gerichteter Ausdruck der Relationalität und der Eigenschaften der Synästhesie. Anfangs habe ich Bücher über Alchemie und mystische Bräuche gelesen, aber damals schien es dafür noch kein Raum in einem kritischen Diskurs zu geben. Sich mit Neurologie zu beschäftigen, war für mich ein Weg darüber zu sprechen, was ich tue. Ich denke die Wissenschaft ist keineswegs eine Bedrohung für das Mystische. Ich liebe ein Werk von Susan Hiller sehr, das sie letztes Jahr gemacht hat: ‘Channels’. Sie spricht darüber, dass das Gehirn wie ein Fernseher ist, der Informationen empfängt und filtert. Tatsächlich erwägen viele Neurowissenschaftler diese Idee, viele von ihnen sind wirklich offen. Die Wissenschaft scheut sich nicht davor gleichzeitig auch auf eine andere Art zu denken. Die Fragen werden nur noch größer, oder nicht?

JV: Die Fragen werden immer größer. Was ich an Susan Hiller schätze ist allerdings, dass sie einen Weg findet die Wissenschaft zum Punkt des Unnachweisbaren zurückzuführen. Sie zeigt, wie so viele wissenschaftliche Theorien, die sich selbst als die unbestreitbare Autorität präsentieren, den Ausgangspunkt für ihre Untersuchungen genau bei diesen Experimenten auswählen, die sich den Kriterien des Nachweisbaren widersetzen. Hiller schreibt, zum Beispiel, wie Freud beharrlich versuchte die Psychoanalyse als ernstzunehmende Wissenschaft zu etablieren, da er sich mit Phänomenen beschäftigte bzw. Methoden verwendete, wie die Hypnose oder Suggestion, die traditionell mit Wahnsinn und Hexerei assoziiert wurden. Wenn wir also auf das Wissenschaftliche nicht im Hinblick auf seine Autoritätsansprüche blicken, sondern hinsichtlich dessen, was die immer größer werdenden Fragen hervorruft, wohin führt das?

RP: Am Ende mag uns das zurück zur Philosophie führen. In meiner Recherche bin ich auf den Neurowissenschaftler Michael Persinger gestoßen. Er hat das erfunden, was er den “Gotteshelm” nannte. Der Helm produziert relativ schwache magnetische Reize, die auf die frontalen Temporallappen gerichtet waren. Berichte der Leute, die den Helm getragen hatten, reichten von ‘keinerlei Effekt’ (Richard Dawkins sagte, er habe nichts gefühlt. Aber wie könnte er auch?) bis zu ausgewachsenen mystischen Erfahrungen einer Verbundenheit mit Allem. Die Mehrheit erzählte, dass sie zumindest eine Präsenz im Raum gespürt habe. Die Debatte geht darum, dass alles im Kopf stattfindet. Aber ich finde es noch immer sehr spannend. Wie Susan Hiller vorschlägt, wenn magnetische Impulse einen Rezeptor öffnen, während du fernsiehst , kann der Film nicht nur im Fernsehgerät entstehen. Das öffnet eine große Tür zu Fragen, die wir uns stellen können.

JV: Wie zum Beispiel?

RP: Naja, meine Frage war immer: ist es da oder ist es nicht da? Bewegen sich Energien zwischen Dingen oder sind es nur empathische Reaktionen? Das ist die metaphysische Frage.

Beide: Und wir werden sie wohl nie beantworten können.

RP: Vielleicht ist es am wichtigsten, dass es uns daran erinnert es einfach nicht zu wissen. Es bringt uns in eine Position der Neugierde und Unsicherheit.

JV: Als ich über Susan Hiller geschrieben habe, bezeichnete ich schließlich die Phänomene mit denen sie sich beschäftigt als lebendig aber nicht nachweisbar. Die Qual der Ungewissheit, denke ich, ist im Liedtext von Iron Maidens ‘Number of the Beast’ sehr gut auf den Punkt gebracht: ‘Can I be sure that what I saw last night was real and not just fantasy?’ (Kann ich mir sicher sein, dass das was ich letzte Nacht gesehen habe real ist, und nicht nur Einbildung?). Das ist die Frage die lebendig aber nicht nachweisbar innewohnt. In ihren Werken arbeitet Hiller in einem gewissen Sinne darauf hin diesen Zustand als ein eigenständiges Wahrheitskriterium zu etablieren. Ein wesentlicher Charakterzug der Erfahrungen, auf die sie hinweist (darin eingeschlossen das Sehen, oder vielmehr Empfangen von Bildern und Nachrichten aus dem Fernsehen), ist, dass sie in der Art von lebendig aber nicht nachweisbar entstanden sind. Es liegt in der Natur dieser Erfahrungen (Kunst, Liebe, Religion, Empathie, Wahrheitsbekundungen …), dass sie ebenfalls wahr oder nur in deinem Kopf sein könnten. Dieser Zustand definiert die Realität. Wenn wir also diese drei Dinge ernst nehmen, ist das, wie du sagtest, ein wirklicher Drahtseilakt. Was ist das Risiko?

RP: Was das Risiko ist? Na, es ist nicht so sehr ein philosophisches Risiko, sondern ein praktisches. Man riskiert nicht ernst genommen zu werden oder sich zu blamieren. Eine gewisse Offenheit in Bezug auf diese Dinge wird immer noch als naiv angesehen.

JV: Das Risiko nicht ernst genommen zu werden. Wofür plädierst du also? Für die Geltung das Ungewisse sein zu lassen, was es ist? Ist das überhaupt die richtige Frage? Plädieren wir für überhaupt irgendetwas?

RP: Ja, natürlich plädieren wir für etwas. Ich plädiere für die Intelligenz des Körpers, ich denke, ich plädiere dafür, die Möglichkeit über etwas Transformatives oder Klärendes zu sprechen, über eine Liebe, die intelligent ist, für einen Optimismus, eine Neugierde und eine Offenheit für Unsicherheit …

JV: Auf der einen Seite wäre eine solche körperliche Intelligenz als Fähigkeit einfach zeitlos. Auf der anderen Seite, historisch betrachtet, führt sie zu einem Wissen, das entweder gewaltsam unterdrückt wurde, wie in den Horrorszenarien der Hexenverfolgungen am Beginn der Moderne, oder durch moderne Kulte aus den immer falschen Gründen angepasst, fetischisiert oder ausgenutzt wurde.

RP: Es ist wirklich schwierig darüber zu sprechen, da das 20. Jahrhundert die Konzepte zunichte gemacht hat, die es dafür gab. Irgendwie müssen wir eine Sprache aus einem Scherbenhaufen rekonstruieren.

JV: Inklusive der Konzepte, die uns erlaubten über Natur auf eine nicht-essentielle Weise zu sprechen. Wenn wir über deine Arbeit sprechen und beschreiben, was zwischen den einzelnen Werken als eine Resonanz mit einer Relation zur Natur geschieht, von was für einer Idee von Natur sprechen wir da?

RP: Das ist doch genau das, worüber wir uns am Anfang unterhalten haben, oder? Ich würde eigentlich zögern das Wort ‘Natur’ zu verwenden. Ich spreche nicht über die Natur auf eine konventionelle Art und Weise, noch stelle ich Ansprüche bezüglich der Natur der Dinge. Für mich ist es eine Angelegenheit der Neugierde bestimmte Erfahrungen und Beziehungen zu untersuchen, indem ich Arbeiten dazu schaffe. Das Meer ins Atelier zu bringen ist eine einfache Handlung das Draußen näherzubringen (unser eigenes Draußen, das Äußere) … Es ist eine Art und Weise eine Externalität wiederzugeben, die ohne abstrakt im traditionellen Sinne zu sein, einer kulturelles Lesbarkeit trotzt. Das Meer, der Nebel, oder der Baum ist einfach etwas Äußeres, ein Anderes. Wenn wir Mimesis als einen Weg begreifen in eine verkörperlichte Relation mit dem Anderen einzutreten, und wir die Idee der Natur als etwas Äußeres akzeptieren, dann kann man sagen, dass ich durch das Hereinholen des Meeres ins Atelier die Grenzen zwischen Innen und Außen verwische. Das innerliche Gefühl von körperlicher Rhythmikalität ist in dieser Arbeit externalisiert. Zur gleichen Zeit, bringt die Arbeit das Außen und das Ferne näher. Die Grenzen zu erforschen, ist wie auf einer Schwelle zu balancieren … Ich nehme an, das ist der Grund, warum es sich so weit anfühlt an einer Schwelle zu stehen, wie eine Form der Klarheit. Es beschreibt diese Arbeit irgendwie, wenn man sagt, dass das, was zwischen den verschiedenen Objekten geschieht, ein Austausch ist, der sie lebendig macht. Wie in einer natürlichen Umgebung. So fühlt es sich an, als ob ich etwas evozieren würde, oder versuche etwas zu evozieren, das lebendig ist.